Comentarii-bac - La Țigănci

La Țigănci


de MIRCEA ELIADE (1907 – 1986)


    Lucrările literare:
  • 1930 – Isabel şi apele diavolului
  • 1933 – Maitreyi
  • 1934 – Lumina ce se stinge
  • 1934 – Întoarcerea din rai
  • 1935 – Şantier
  • 1935 – Huliganii
  • 1936 – Domnişoara Christina
  • 1937 – Şarpele
  • 1940 – Secretul doctorului Honigberger
  • 1955 – Noaptea de Sânziene
  • 1963 – Nuvele
  • 1969 – Pe strada Mântuleasa...
  • 1978 – În curte la Dionis
  • 1980 – Nouăsprezece trandafiri
  • 1980 – Memorii

    Lucrările ştiinţifice:
  • 1936 - Yoga. Essai sur les origines de la mistique indienne
  • 1942 – Mitul reintegrării
  • 1943 – Comentarii la legenda Meşterului Manole
  • 1949 – Tratat de istoria religiilor
  • 1949 – Mitul eternei reîntoarceri
  • 1956 – Sacru şi profan
  • 1963 – Aspecte ale mitului
  • 1970 – De la Zalmoxis la Genghis-Han
  • 1976-1978 – Istoria credinţelor şi ideilor religioase (3 volume)

  1. NUVELA
              Nuvela este opera epică, în proză, cu o acţiune mai dezvoltată decât schiţa, cu un singur fir narativ, având o intrigă mai complicată, ce determină conflicte puternice prin care se evidenţiază caracterul mai multor personaje.
              Acţiunea din nuvelă este concentrată pe o situaţie centrală şi are o dimensiune medie. Secvenţele narative se leagă de regulă prin înlănţuire, dar se pot lega şi prin inserţie sau prin alternanţă. Nuvela clasică respectă succesiunea momentelor subiectului literar, cu o expoziţiune scurtă, o intrigă rezultată dintr-o conjunctură tensionată, care permite o desfăşurare alertă a acţiunii ce atinge un punct culminant căruia îi urmează un deznodomânt previzibil sau imprevizibil. Personajele sunt mai numeroase şi mai complexe decât cele ale schiţei. Persoana la care se povesteşte poate fi persoana a III-a, dar şi persoana I, toate cele trei tipuri de viziuni apărând în nuvelă.
              Nuvela românească a apărut în perioada paşoptistă prin Costache Negruzzi care scrie Alexandru Lăpuşneanul şi Sobieski şi românii. Marii clasici au scris şi ei numeroase nuvele: Mihai Eminescu – Sărmanul Dionis, Cezara, Ion Luca Caragiale – În vreme de război, O făclie de Paşte, La hanul lui Mânjoală, Ioan Slavici – Pădureanca, Moara cu noroc, Ion Creangă – Moş Nichifor Coţcariul. În perioada interbelică se remarcă nuvelele lui Ion Agârbiceanu – Fefeleaga, Mihail Sadoveanu – Dureri înăbuşite, Bordeieni, Liviu Rebreanu – Proştii, Catastrofa, Iţic Ştrul, dezertor, iar în perioada postbelică Marin Preda cu volumul Întâlnirea din pământuri, Ştefan Bănulescu cu volumul Iarna bărbaţilor. La sfârşitul secolului al XX-lea se acceptă forma de proză scurtă, termenul de nuvelă în accepţia clasică nu mai este folosit.

  2. NUVELA FANTASTICĂ
              Nuvela fantastică prezintă întâmplări care distrug ordinea firească a lumii şi care nu pot fi explicate, rămânând permanent o ezitare în privinţa încadrării acestora în real sau ireal.
      Trăsături ale nuvelei fantastice:
    • existenţa a două planuri: real / ireal; în planul lumii familiare pătrunde un eveniment misterios, inexplicabil prin legile naturale;
    • ezitarea personajului şi a cititorului de a opta pentru o explicaţie a evenimentelor;
    • construcţia subiectului nu mai este liniară;
    • spaţiul şi timpul nu au atribute fireşti;
    • sunt încălcate legile temporale naturale, producându-se uneori o transgresare a timpului, prin accelerare sau încetinire, comprimare sau dilatare, inversare sau oprire;
    • uneori se produc metamorfozări, adică transformări ale unor fiinţe sau obiecte în altceva decât natura lor originară;
    • personajul are un mod special de a se raporta la lume, se află într-o permanentă incertitudine;
    • finalul este ambiguu;
    • naratorul poate folosi persoana a III-a, situându-se într-o poziţie aparent ominscientă (La ţigănci de Mircea Eliade), dar neputând oferi soluţii, sau poate folosi persoana I, fiind personajul care percepe lumea prezentată (La hanul lui Mânjoală de Ion Luca Caragiale).

  3. TEORIA FANTASTICULUI ÎN PROZA LUI ELIADE
               Mircea Eliade este creatorul, atât în textele literare cât şi în cele filozofice, unei teorii originale despre fantastic care se bazează pe camuflarea sacrului în profan. Ideea de la care porneşte este aceea că evoluţia tehnică, modernizarea în general, a dus în mod treptat la desacralizarea totală a lumii, fapt ce explică dificultatea descoperirii sacrului. Potrivit acestei teorii realitatea este banală doar în aparenţă, ea poate avea o semnificaţie ascunsă, dar aceasta poate fi decodificată doar printr-un proces de iniţiere. Eroii din prozele fantastice ale lui Eliade trebuie să descopere un sistem de semne, să se iniţieze pentru a ajunge la sacru. Fantasticul se referă tocmai la această prezenţă a sacrului şi la apariţia sa în realitatea cotidiană. Cunoaşterea sacrului se poate realiza prin mai multe posibilităţi, dintre care cea mai importantă este ieşirea din timp.
               O altă posibilitate de relevare a sacrului este redescoperirea miturilor. Omul modern începe să resimtă nevoia de povestiri şi istorii şi de a se defini în raport cu câteva mituri fundamentale. Mitul este o naraţiune considerată ca fiind adevărată, despre evenimente petrecute în timpuri străvechi, având ca personaje zei sau eroi de natură divină. Exemple: mitul despre naşterea universului, despre apariţia omului, despre sfârşitul lumii etc.
      În opera lui Eliade se regăsesc patru mituri fundamentale:
    • mitul timpului reversibil: conform miturilor cosmogonice, timpul este reversibil, procesul creaţiei se reia o dată cu fiecare rememorare a întâmplărilor de la început (Ex: ritualurile care au loc de Anul Nou)
    • mitul erosului ca act de cunoaştere: este un mit de origine romantică care consideră dragostea ca pe o posibilitate de a pătrunde tainele ascunse ale lumii (Ex: pentru popoarele arhaice actul sexual era o modalitate de a rememora crearea lumii sau a primului om)
    • mitul logosului: se referă la calitatea limbajului de a crea, la puterea cuvântului de a modifica lumea (Ex: crearea lumii în mitologia creştină se face prin cuvântul lui Dumnezeu)
    • mitul morţii ca trecere: moartea este considerată ca o nouă treaptă în existenţa cuiva, alături de naştere şi căsătorie (Ex: ritualurile de înmormântare presupun trecerea în lumea cealaltă)
               Mitologia reprezintă totalitatea miturilor create de un popor sau de mai multe popoare înrudite. În nuvela La ţigănci se regăsesc elemente atât din mitologia europeană, cât şi din cea naţională. Din prima categorie fac parte Cerberul, cel care păzeşte intrarea spre lumea de dincolo (bătrâna), Charon, luntraşul care trece sufletele pe lumea cealaltă (birjarul care a fost dricar) şi Graţiile, cele trei divinităţi greco-romane ale frumuseţii: Aglaie, Thalia, Euphrosyne (cele trei ţigănci). Elementele specifice mitologiei româneşti sunt: Ielele şi Ursitoarele (cele trei ţigănci) şi apariţia cifrei magice trei (trei ţigănci, taxa este de trei sute de lei, este supus la trei încercări, călătoreşte de trei ori cu tramvaiul, stă doisprezece (multiplul lui trei) ani în casa ţigăncilor).

  4. LA ŢIGĂNCI
               Nuvela La ţigănci a fost scrisă şi publicată la Paris în iunie 1959, tipărită în 1967 în România în revista Secolul XX, apoi inclusă în volumul La ţigănci şi alte povestiri în 1969.
               Titlul nuvelei sugerează un spaţiu în care se observă manifestarea sacrului ascuns în profan (hierofanie). Locul numit la ţigănci este un spaţiu în care se realizează trecerea de la moarte la viaţă, un loc în care determinările temporale şi spaţiale se anulează.
               Tema nuvelei o constituie ieşirea din timpul istoric, linear, ireversibil şi trecerea în timpul sacru, mitic şi circular. Această trecere imperceptibilă echivalează de fapt cu trăirea concomitentă în două planuri existenţiale deoarece între real şi ireal, între sacru şi profan nu mai există hotare sesizabile. Eliade exemplifică prin această nuvelă teoria sa cu privire la camuflarea sacrului în profan.
               Nuvela este structurată în patru părţi în funcţie de două planuri: real şi ireal/fantastic.Cele două planuri ale realului echivalează cu două planuri narative, aceste planuri se împart în patru faze care se succed: REAL – IREAL – REAL – IREAL. De asemenea, există şi opt secvenţe sau episoade care ajută la gradarea acţiunii: călătoria cu tramvaiul (prima parte), intrarea în lumea ţigăncilor, întâlnirea cu cele trei fete, căutarea labirintică (a doua parte), a doua călătorie cu tramvaiul şi oprirea la casa doamnei Voitinovici, utima călătorie cu tramvaiul şi vizitarea propriei locuinţe, întoarcerea cu trăsura la ţigănci (a treia parte) şi, ultima secvenţă, întâlnirea cu Hildegard care conţine şi plecarea finală spre moarte (a patra parte). Naraţiunea se face la persoana a III-a, dar această perspectivă nu este decât aparent obiectivă, fapt ce sporeşte şi mai mult ambiguitatea textului.
               Spaţiul şi timpul au două dimensiuni, în funcţie de cele două planuri ale realităţii. Există un spaţiu profan reprezentat de lumea reală, materială, la care omul se raportează prin acţiuni, evenimente şi repere fixe (aici Bucureştiul toropit de căldură) şi un spaţiu sacru, mitic reprezentat de lumea atemporală şi aspaţială din casa ţigăncilor în interiorul căruia omul trăieşte întâmplări ciudate pe care nu le poate explica. Timpul este privit sub două aspecte: timpul ireversibil care reprezintă o limitare a existenţei umane, un drum către moarte (timpul existenţei reale, aici: cei doisprezece ani care au tecut pentru ceilalţi) şi timpul reversibil ale cărui limite sunt abolite, timpul sacru, prezentul continuu în care moartea este doar o etapă, o trecere spre alt plan al existenţei.
               În prima parte autorul se foloseşte de tehnica epicului dublu. Incipitul plasează acţiunea nuvelei în Bucureştiul interbelic, cadru frecvent în opera lui Eliade, înfăţişat ca un oraş toropit de caniculă. Spaţiul cotidian nu anunţă nimic neobişnuit: tramvaiul, strada, indivizii comuni care discută subiecte banale, se înscriu într-un cadru în care Gavrilescu pare perfect adaptat. Personajul îşi recunoaşte condiţia de artist ratat, surprinzându-se în acelaşi timp dorinţa aceastuia de a intra în vorbă cu oamenii din tramvai: "Pentru păcatele mele sunt profesor de pian. Zic pentru păcatele mele, adăugă, încercând să zâmbească, pentru că n-am fost făcut pentru asta. Eu am o fire de artist.” Dar, în plan secund, nimic nu este întâmplător, aluziile au un caracter anticipativ. Elementele care ne sugerează ce va urma sunt: căldura excesivă care trezeşte în memoria personajului amintirea unei experienţe similare trăite în tinereţe ("Asta parcă îmi aduce aminte de ceva, îşi spuse ca să-şi dea curaj. Un mic efort, Gavrilescul, un mic efort de memorie. Undeva, pe o bancă, fără un ban în buzunar. Nu era aşa de cald, dar era tot o vară… […] Şi atunci îşi aminti: era la Charlottenburg; se afla, tot ca acum, pe o bancă, în soare, dar atunci era nemâncat, fără un ban în buzunar.”), plata biletului de tramvai, dorinţa lui de a vorbi, obsesia generală pentru grădina ţigăncilor, discuţia despre colonelul Lawrence. Căldura e un semn important pentru semnificaţia ascunsă a lucrurilor deoarece ea alterează percepţia, produce mutaţii şi e asociată cu lumina puternică a soarelui. De aici rezultă obsesia personajului legată de colonelul Lawrence al Arabiei, care provoacă imaginea căldurii ca o sabie deasupra creştetului: "Era o frază care mi-a plăcut, o frază foarte frumoasă, despre arşiţa care l-a întâmpinat pe el, pe colonel, undeva în Arabia, şi care l-a lovit în creştet, l-a lovit ca o sabie.”. Apar de asemenea replici sugestive: personajul crede că a îmbătrânit: "Gavrilescule, şopti, atenţie! că parcă, parcă ai începe să îmbătrâneşti. Te ramoleşti, îţi pierzi memoria.” Când pierde tramvaiul exclamă "Prea târziu!”¸ cuvinte care definesc întreaga lui existenţă ratată de profesor de pian care aspiră spre adevărata artă. Amintindu-şi că şi-a uitat servieta cu partituri la eleva sa, Otilia Voitinovici, profesorul cboară cu intenţia de a lua tramvaiul în sens invers. Prin urmare, intrarea lui la ţigănci este una întâmplătoare, care stă sub semnul hazardului.
               A doua parte descrie intrarea în lumea fantastică a ţigăncilor. Momentul trecerii dincolo, în planul ireal, este precedat "de o lumină albă, incandescentă, orbitoare”, apoi de " o neaşteptată, nefirească răcoare”, care împreună cu poarta semnifică pragul dintre două lumi, trecerea dinspre viaţă spre moarte, dinspre profane spre sacru. În mediul sufocant al oraşului toropit de căldură, grădina ţigăncilor apare ca un spaţiu de miraj care destituie realul. E un teritoriu de tranziţie spre un alt spaţiu, ireal, cel al bordeiului. Intrarea în grădina ţigăncilor nu se face în scop erotic ci din dorinţa de cunoaştere şi de căutare a unui loc răcoros. Bordeiul nu este nici el o casă a plăcerilor, aşa cum bănuiau locuitorii Bucureştiului, ci locul unor ritualuri ezoterice a căror semnificaţie Gavrilescu nu o poate percepe. În momentul în care pătrunde în acest teritoriu sacru, timpul şi spaţiul capătă alte semnificaţii. Casa ţigăncilor se află în afara timpului (deşi este aproximativ ora trei!), după cum îi precizează bătrâna în momentul în care intră: "Avem timp. Nu e nici trei… […] Atunci să ştii că iar a stat ceasul”. Pentru a pătrunde în bordei, personajul este supus unui ritual: el trebuie să ofere bătrânei trei sute de lei, taxă care echivalează cu plata vămilor pe lumea cealaltă. În plan secund şi bătrâna are o semnificaţie mitologică: ea întruchipează Cerberul din mitologia antică, cel care păzea intrarea spre lumea de dincolo.
               În casa ţigăncilor timpul stă pe loc, câteva ore petrecute în acest spaţiu sacru echivalează cu doisprezece ani în lumea reală. Cum timpul nu mai este acelaşi, apare Memoria deoarece primul lucru de care îşi aminteşte personajul când intră la ţigănci este iubirea pentru Hildegard, evenimentul sacru al existenţei sale. Această rememorare echivalează cu o încercare de a recupera timpul afectiv fericit: "În acea clipă se simţi deodată fericit, parcă ar fi fost din nou tânăr şi toată lumea ar fi fost a lui, şi Hildegard ar fi fost de asemenea a lui. – Hildegard! exclamă el, adresându-se fetei. Nu m-am mai gândit la ea de douăzeci de ani. A fost marea mea dragoste. A fost femeia vieţii mele!” Recuperarea memoriei este asociată cu altă stare şi anume, setea, care este şi ea un indiciu pentru ce i se va întâpla personajului: "- Mi-e sete! […] – Mi-e teribil de sete […] Dacă aş putea să beau puţină apă.” În momentul în cae i se oferă de băut, nu alege paharul de sticlă verde, ceasca de cafea ci cana cu apă. Fetele râd de alegerea lui deoarece este prima alegere greşită dintr-un şir lung, fapt ce subliniază incapacitatea de a observa semnele ce i se oferă: "Râdeam că te-ai încurcat şi-ai băut din cană, în loc să bei din pahar. Dacă ai fi băut din pahar…”
               Jocul are o semnificaţie ritualică, fetele îl supun pe Gavrilescu la un joc al ghicirii, ca o probă a iniţierii: trebuie să ghicească ţiganca din cele trei: o ţigancă, o grecoaică şi o evreică. Este un joc al aparenţelor şi realităţii, ca o horă a ielelor ce îl desprinde pe erou de realitate. Dar jocul se încheie cu un eşec repetat, anticipat de existenţa ratată a eroului. O explicaţie pentru neputinţa de a ghici ţiganca este frica de moarte, care se manifestă prin permanenta raportare la trecut, la tinereţe. Eroul nu este în stare să treacă dincolo de aparenţe, să ia o decizie, la fel cum nu a putut să aleagă în tinereţe fericirea, să rămână cu Hildegard. Imposibilitatea de a acţiona şi de a observa semnificaţia existenţei sale din trecut se reia şi în prezent. El nu se poate concentra nici acum asupra evenimentelor la care participă din cauză că este ancorat în timpul real, în trecut. În loc să încerce să distingă aparenţa de esenţă, el le povesteşte celor trei fete istoria iubirii pierdute în tinereţe, cum a pierdut-o din cauza unei slăbiciuni de caracter şi cum s-a căsătorit cu Elsa, nu cu Hildegard. Se sugerează că dacă ar fi ghicit care este ţiganca ar fi putut pătrunde tainele misterului existenţei, tainele sacrului, deoarece ar fi avut acces la toate odăile din casa ţigăncilor: "- Dacă ai fi ghicit-o, ar fi fost frumos, şopti grecoaica. Ţi-am fi cântat şi ţi-am fi dănţuit şi te-am fi plimbat prin toate odăile. Ar fi fost foarte frumos…”
               Obiectele din casa ţigăncilor sunt şi ele bizare, apar şi dispar, au forme incerte, ciudate: sunt coridoare, paravane, oglinzi, mobile neobişnuite, totul într-o ambianţă exotică în care există un joc de lumină şi întuneric. Interiorul capătă semnificaţia unui labirint în care nimic nu pare stabil, un spaţiu al iniţierii. Rătăcirea prin labirintul lucrurilor este o scenă halucinantă, amestec de veghe şi coşmar. Eroul este împiedicat de tot felul de obiecte casnice, iar după ce rătăcirea se încheie imaginea pe care o vede în oglindă este sugestivă pentru semnificaţia ascunsă a evenimentelor prin care a trecut: „În acea clipă se văzu gol, mai slab decât se ştia, oasele ieşindu-i prin piele, şi totuşi cu pântecul umflat şi căzut, aşa cum nu se mai văzuse vreodată. Nu mai avea timp să fugă înapoi. Apucă la întâmplare o draperie şi începu să tragă. Simţi că draperia e gata să cedeze şi proptindu-şi picioarele în perete, se lăsă cu toată greutatea pe spate. Dar atunci se întâmplă ceva neaşteptat. Începu să simtă că draperia îl trage cu o putere crescândă, spre ea, astfel că puţine clipe în urmă se trezi lipit de perete şi deşi încercă să se desprindă lăsând draperia din mâini, nu reuşi, şi foarte curând se simţi înfăşurat, strâns din toate părţile, ca şi cum ar fi fost legat şi împins într-un sac.” Draperia în care se înfăşoară are şi ea o semnificaţi ascunsă, simbolizând giulgiul cu care se înveleşte mortul. În momentul în care rătăcirea prin labirintul din casa ţigăncilor ia sfârşit, îşi face apariţia bărâna care încearcă să afle dacă şi-a dat seama de ce i s-a întâmplat: „- Ia mai spune, stărui ea. Ce-ai mai făcut? Ce s-a mai întâmplat?”. Gavrilescu nu realizează semnificaţia ascunsă a evenimentelor, deoarece trăieşte prea mult în spaţiul profan al existenţei şi este dependent de timpul concret: „Cum trece timpul. [...] Îmi spuneam azi după-masă: «Gavrilescule, atenţie, că, parcă, parcă...» Da, îmi spuneam ceva cam în felul acesta, dar nu-mi mai aduc bine aminte ce...”
               A treia parte descrie din nou spaţiul real al existenţei personajului. Reîntors în lumea din care venise, Gavrilescu găseşte aceeaşi căldură toridă de la început, comportamentul său este neschimbat, nu realizează schimbarea condiţiei sale existenţiale, este ca şi la început obsedat de timpul concret. Deşi doveziile că ceva s-a schimbat sunt evidente, este convins că totul este o neînţelegere şi amână pentru a doua zi clarificarea situaţiei: „Dar, în sfârşit, ce să mai insist. E o confuzie la mijloc... Am să vin din nou mâine dimineaţă... [...] «Gavrilescule, şopti îndată ce ajunse în stradă, atenţie, că începi să te ramoleşti. Începi să-şi pierzi memoria. Confunzi adresele»... [...] Acum sunt cam obosit, dar mâine dimineaţă am să-i dau eu de rost...”. Timpul sacru din casa ţigăncilor se opune timpului real: au trecut doisprezece ani, persoanele pe care le caută s-au mutat ori au murit, biletul de tramvai are un preţ mai mare, soţia lui a plecat în Germania, crezându-l mort. Prin faptul că nimic nu mai corespunde cu realitatea pe care o cunoştea personajul, se sugerează moartea apropiată a acestuia, anticipată de afirmaţia cârciumarului: „L-a căutat poliţia câteva luni şi n-a putut să dea de el, nici viu, nici mort... Parcă ar fi intrat în pământ...”.
               În ultima parte, revenirea la ţigănci simbolizează despărţirea lui de lumea reală care-l refuză şi intrarea într-un teritoriu atemporal. Aici o întâlneşte pe Hildegard, iubirea pentru ea fiind evenimentul sacru al existenţei sale. Faptul că a renunţat la ea este corelat cu incapacitatea de a ghici ţiganca: fiind un ins mediocru, lipsit de luciditate şi de voinţă, şi-a ratat viaţa alegând-o pe Elsa, aşa cum îşi ratează experienţa sacră alegând greşit ţiganca. I se oferă totuşi o ultimă şansă, astfel că prin intermediul iubirii recuperate personajul descoperă sacrul ascuns în dimensiunea profană a existenţei: „Dar acum parcă mă simt mai bine... [...] Se întâmplă ceva cu mine, şi nu ştiu bine ce.” Din nou apar foarte multe sugestii care anticipează sfârţitul personajului: se simte un miros puternic de flori din cimitirul pe lângă care trece, iar nemţoaica la care îl trimite bătrâna „nu doarme niciodată...” Nici în momentul în cae se întâlneşte cu iubita din tinereţe, care este o „umbră” a tinereţii lui, nu realizează că trece spre o altă lume deoarece este încă amcorat în real: „Dacă n-aş fi fost la berărie cu ea, nu s-ar fi întâmplat nimic. Sau dacă aş fi avut ceva bani la mine... [...] nu mai am nici casă, nu mai am nimic.” Hildegard, care are rolul de a-l iniţia în planul morţii, încearcă să-i atragă atenţia asupra semnificaţiei semnelor: „Întotdeauna ai fost distrat. [...] Ai rămas acelaşi [...].Ţi-e frică. [...] – E adevărat? se miră fata. Tu încă nu înţelegi? Nu înţelegi ce ţi s-a întâmplat, acum de curând, de foarte curând? E adevărat că nu înţelegi?”
               Ultima călătorie împreună cu iubita regăsită echivalează cu o călătorie spre moarte. Ei sunt conduşi de un birjar care întruchipează pe luntraşul Charon conducând sufletele pe cealaltă lume (nu întâmplător se precizează că birjarul a fost în trecut dricar!). Călătoria spre moarte este văzută ca o trecere de la starea de veghe la starea de vis, fapt care oferă nuvelei un final deschis (se păstrează ambiguitatea): „Aşa începe. Ca într-un vis...”
               Timpul memoriei, timpul istoric şi timpul mitic se întâlnesc în final. Hildegard aparţine celui dintâi, ea vine din trecut şi aduce cu sine acest trecut deoarece e la fel de tânără. Gavrilescu nu înţelege însă adevărata semnificaţie a întâmplărilor prin care a trecut, nu descoperă timpul mitic deoarece este ancorat în cel istoric, real. Gavrilescu este salvat de real şi proiectat în mitic, fiind condus în moarte prin recuperarea iubirii. Moartea simbolică din final echivalează cu împlinirea destinului până atunci ratat alături de Hildegard. Împlinirea destinului trebuie înţeleasă ca o ultimă şansă dată unui ins rezistent la iniţiere, care a ratat toate oportunităţile, dar care acum compesează, prin iubire şi prin recuperarea memoriei, tot şirul de eşecuri anterioare. Sugestia profundă, formulată în finalul nuvelei este că de la viaţă la moarte trecerea este imperceptibilă şi că, de fapt, omul trăieşte concomitent sau succesiv în două universuri. Din amândouă i se fac semne, în amândouă este supus la probe, tot ce trebuie să facă este să le descopere, acestea fiind ascunse în planul profan al existenţei.
               Opera literară La ţigănci este o nuvelă fantastică datorită alternării planului real cu ce ireal, ezitării personajului şi a cititorului în interpretarea evenimentelor, dispariţiei limitelor de timp şi spaţiu şi finalului ambiguu.